Koca bir yüz yıl geçti, bir ulusun kimliğini inşa etme mücadelesine başlamasının üzerinden. Peki, bu 100 yıl süresince Türk milleti, idealini, ruhunu, heyecanını ve medeniyetini ifade etmek için sanatı nasıl kullandı? Oluşan sanat ortamını ve toplumsal olaylara etkilerini plastik sanatlar çerçevesinde inceledik.
Tek başına bir kelimeden bir ulusun kimliğini inşa etme sürecindeki rolünün ne olduğunu anlayabilir miyiz? Ya da bir kelime tek başına bize ne ifade edebilir? Sanat ve cumhuriyet kendi başlarına bir kelimeye bir kavrama karşılık gelebilir ve üstelik coğrafya/kimlik sınırı çizmeksizin. Ancak kelimenin anlam ötesine geçip somut hallerde var olduğu şekliyle ele aldığımızda nelere tekabül edeceğini bizlere gösterir. Yani vizörü daha da yakın tutacak olursak; bir milletin sanatından başka hiçbir şey o milletin idealini, ruhunu, heyecanını ve medeniyetini iyi ifade edemediğini görürüz. Bu manada kolektif ruha coşku veren de bir ülkü doğrultusunda sanat icra edebilmiş sanatçılardır.
SANATKARLARIMIZA DÜŞEN VAZİFE…
Suut Kemal Yetkin, Cumhuriyet dönemi sanatı ve sanatçılarının öneminden söz ederken “Eflatun’un, Cumhuriyeti’nden kovduğu sanatkarlar, Cumhuriyetimizin en kıymetli unsurlarını teşkil eder. Sanatkarlarımıza düşen vazife ağır ve şereflidir. Vatanın bütün emelini, idealini, neşe ve heyecanını, ruhunu -icabında en derin bir maziye uzanarak- asırların titiz bir ihtimamla sakladığı an’anevî bir sanat anlayışı yaşatmaktan daha şerefli ne olabilir?” diyerek Platonun kıymet vermediği sanatkarlara Türkiye’de yeni kurulan Cumhuriyetle birlikte ne denli değer verildiğinin önemi vurgular. Sanatkar için söyledikleri bununla sınırlı kalmaz, “sanatkarın, içinde yaşadığı maddi ve içtimai muhitin, tekasüf noktası, mihrakı olan sanatkar, eserlerini yaratmakla zamanının ölmeyen hayatını da yazmış olur. Abidelerde, bestelerde, şiirlerde, heykel ve resimlerde tecessüm eden bu anlayış ve inanış tarihi, müşterek hafızada, müşterek gönülde daima yaşayacak olan bir tarihtir. Sanat, hali ve maziyi yaşatmakla kalmaz, onu yaratır da. Halin öyle girift hadiseleri, mazinin kesif tozlarla örtülmüş öyle vak’aları ve şahısları vardır ki, ancak sanatkarların ibda adesesinden hayata aksettikten sonradır ki onlar ebedileşmişlerdir” diyerek cumhuriyetin yücelttiği sanatkarların da aynı ölçüde cumhuriyeti ve sanatı yücelterek sonsuzlaştırdıklarını gözler önüne serer.
KENDİ SANATINI VE SANATÇILARINI VAR ETME
Cumhuriyet’in kendi ideolojisi doğrultusunda kendi sanatını ve sanatçılarını var etme süreci yaklaşık olarak Erken Cumhuriyet boyunca devam eder. Milli utkular neticesinde pek çok alanda elde edilen zafer yine Türk sanatçının ellerinden çıkan milli sanatla taçlandırılmak istenir. 1923 – 1950 yılları arasında Türk halkına her fırsatta ve Türk sanatının her alanından güzide örneklerle eğitim aracılığıyla benimsetme çabalarının sürdüğünü görürüz. Dönemin Maarif Vekili Hasan Ali Yücel, Cumhuriyet dönemi sanatının ilk 15 yılını değerlendirmek üzere kaleme aldığı yazısında “Sanatta milli istidadımızın cevheri, vatan topraklarının altından istihsaline yeni başladığımız bir maden gibi. Veriminin artması lazım. Sanatkar, dev ve titanlar kudretiyle çalışarak kendi ruhunda yepyeni bir alem bulandır. Yaratmak, işte bu buluşun kendisidir. Yoktan hiçbir şey var olmuyor. Bugünün ve yarının en büyük Türk sanat adamı, itikadımca, bu sözün hakikatine varan olacaktır.” Sözleriyle Türk milletinin kendine özgü sanatını tüm dünyada tanıtmaya yarayacak en önemli itkinin; yaratıcı, özgün eserler üretmekle mümkün olacağını dile getirerek çabaların sonuçsuz kalmadığını da şu ifadeleriyle dile getirir: “Sanat muhitimiz, son on beş sene içinde çiçeklenme safhasını hiçbir öldürücü boranın ve dolunun hücumuna uğramadan tamamlamak üzeredir. Devlet dikkatli bir bahçıvan gibi onun üstüne titriyor. (…) Milli şuurun gölgeli kalmış yerleri, sanatkarlarımızın dehası ile bir yaz sabahının aydınlığında nurlanacaktır” der.
Cumhuriyet modernleşmesi açısından modernleşme ülküsünün gereği olarak uygulanan modern sanat, koşullar ne olursa olsun Cumhuriyet ülküsünü betimleyebilmeyi becermekle mükellef tutulur. Erken Cumhuriyet döneminde, sanat fikri üzerine yoğunlaşanlar bu edimi bir yordam olarak kabul eder ve modern kimlik inşasının aynı zamanda nasıl estetize edilebileceği üzerinde de durmuşlardır. 1923 yılında Cumhuriyet’in ilan edilmesinin ardından düzenlenen sanat faaliyetlerinin neredeyse tamamı devlet himayesinde, devletin karar verdiği binalarda düzenlenerek yine devletin kültür politikaları doğrultusunda yargılara kendini açık hale getirir (Resim 3). Cumhuriyet idealistleri ve estetleri aracılığıyla değerlendirilen sergi metinlerinde, modern ulus tasarısının sanatı, sanatın da söz konusu tasarıyla karşılıklı olarak birbirlerini meşrulaştırmaları söz konusu olur. Modernleşmeyi, her alanda mümkün kılmaya çalışan Cumhuriyet ideolojisi, özellikle de Cumhuriyet’in başkenti olan Ankara’da yeni kent çehresi yaratmada kullanılan mimari dilden, toplum yaşayışındaki rutinlere yönelik değişikliklere, her alanda tecrübe ve donanımlı insan yetiştirecek okullardan (Resim1), yerli ve milli ürünleri tanıyıp kolaylıkla ulaşabilecekleri sergilere değin hissedilebilir bir pratiklik yaratır. Cumhuriyet, modernleşmeyi bir taraftan kanon olarak resmettirirken diğer taraftan resmettirdiklerinde de modern kanonun ötesine geçilmesini arzu eder (Resim2).
SANATIN MİLLİ BİR KİMLİKLE OLUŞTURULMASI
Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte İstanbul’dan daha farklı nüfus özellikleri gösteren Ankara’ya gelen diplomat ve bürokratların yeni başkentte sosyalleşmelerini sağlamak amacıyla, Mustafa Kemal Atatürk’ün, bozkırın ortasında modern bir şehir inşa etme girişimi söz konusu olmuştur. Bu durum Ankara’da kısa süre içinde kültür kurumlarının açılmasına ve sanatla iç içe geçirilen bir ortam oluşturulmasına zemin hazırlamıştır. Yeni devletin sanatının milli bir kimlikle oluşturulma gayreti çerçevesinde, yurdun dört bir yanında eğitim, kültür ve sanat faaliyetleri de beraberinde gelir. Özellikle 1950’li yıllarda tek partili sistemden çok partili sisteme geçişte sanatsal ve kültürel faaliyetlerin kırılma noktası yaşamasının sebebi olarak devlet desteğinin azalması gösterilir. Ancak bu tarihe gelene dek değişim ve dönüşümün boyutuna göz atmamız gerekecek. Erken Cumhuriyet döneminde Türk Ocakları, 1930 yılında görevini tamamlayıp tüm haklarını ve Ankara’daki binasını CHP’ye devredene kadar sanat etkinlikleri açısından önemli bir mekan özelliğine sahip olur. 1932’de Halkevleri’nin kurulmasıyla Türk modernleşmesi çabalarına, Türk Ocakları ile başlatılan örgütlenmeye, Halkevleri’nce de devam edilir. Halkevi binaları kapatılana kadar sanatsal faaliyetlerini sürdürür. Cumhuriyet’in onuncu yıl dönümünde Ankara’da açılan ve Atatürk’ün halkın sanata ve sanatçıya destek olması dileğini belirttiği Ankara Halkevi’nde İnkılap Sergisi (1933 – 1937), gerçekleştirilir fakat bazı gerekçelerle boyutu değiştirilir. Söz konusu gerekçelere neden olarak 1936’da sergilenen eserlerin konularına göre ayrım yapılmasına karşın, amatör ve profesyonel isimlerin yapıtlarının bir arada sergilenmesi gösterilir. Ortaya çıkan karışıklık ve düzensizliğin önüne geçilmesi adına, hazırlıkları 1936 yılında başlatılan üç ayrı plastik sanatlar etkinliği; I. ve II. Birleşik Sergiler (1937 – 1938) düzenlenmeye başlanır. Ardından 1938 – 1944 yılları arasında, bir kısmı Ankara Sergievi’nde açılan yurt gezileri ve Sergileri gerçekleştirilir. Ankara Halkevi’nin 1939’da öncülüğünü yaptığı resim ve fotoğraf sergileri uzun süre, geleneksel olarak gerçekleştirilmeye devam eder. Sergilerin fiziksel bir mekanda süreklilik kazanması için Vedat Nedim Tör’ün önerisiyle ve hükümet yetkililerinin onayıyla Cumhuriyet döneminin milli iktisat projesi olarak günümüzdeki Devlet Opera ve Bale Binası, Sergievi olarak planlanır ve açılır. 1939 yılında Devlet Resim ve Heykel sergileri bu binada açılır. Bu sergiler, daha sonradan düzenlenmeye devam etmesi açısından geleneksel bir yapıya bürünür. Ayrıca 1929 yılında kurulan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Derneği uzun yıllar sanatsal faaliyetlerini sürdürürler.
SANAT ALIMININ DEVLETİN TEŞVİKİ İLE GERÇEKLEŞMESİ
Yeni kültürel ortamın en önemli parçası, gerçekleştirilen sergiler, yerli sanatçıların üretimlerinin başkentte görünür olması ve sanat eseri alımının, devletin teşviki ile gerçekleştirilmesi idi. İstanbul’da sanat üreten sanatçılar da Ankara’da sergilerini gerçekleştirmeye ve başkentte mevcut olan kültürel ortamı, açılan sergilerle güçlü kılmaya çalışmışlardır. Bu dönemde kültür ve sanat faaliyetlerinin çoğalması, sanat eğitiminin yaygınlaştırılması, ülkeyi temsil edebilecek yeni sanatçıların geliştirilmesi amacıyla devlet, kültür sanat faaliyetlerine önem vermiştir. Bu nedenle, İstanbul’da sanatçı yetiştiren Sanayi-i Nefise Mektebi’nin yanında, Ankara’da da modern Türkiye’nin sanat ortamına katkı sağlayacak sanatçıları yetiştirmesi amacıyla Gazi Eğitim Enstitüsü 1932 – 33 yılında Resim-İş Bölümü eğitim öğretime başlar. Böylelikle yetişecek olan sanatçıların ilerleyen yıllarda sanatsal açıdan katkıları kaçınılmaz olur. Özellikle 1940’lı yıllara kadar Cumhuriyet Halk Partisi iktidarında Ankara’da kültürel ve sanatsal etkinliklerin düzenlendiği, sözü edilen sanat kurumları açılır. Gerek ekonomik ve politik gerekse sosyal değişimlerin gözle görülür derecede yaşandığı 1946 ve 1960 yılları arasındaki dönem, İkinci Dünya Savaşı’nın bitişi ve etkilerinin hissedildiği döneme denk düşer. 1946’da çok partili döneme geçiş ve 1950’de Demokrat Parti’nin iktidara gelmesiyle birlikte, devlet hem ekonomik hem de endüstriyel gelişmelere öncelik vermiş, kültürel ve sanatsal faaliyetler eskisi kadar destek görememiş ve büyük ölçüde desteğin kesilmesi sebebiyle sanat etkinlikleri bireysel veya grup teşebbüsleri ile sürdürülmüştür. Sanatsal mekanlara yeni bir soluk kazandıran özel sanat galerisi açma teşebbüslerini 1951’de Halkevleri’nin kapatılması, Yurt Gezileri’ne son verilmesi gibi durumlar da tetikler, Çağdaş Türk sanatında önemli bir kırılma noktası yaratan bu süreç, öte yandan da bir sanat piyasası oluşmasına neden olur.
ÖZEL GİRİŞİMLER, ALTERNATİF MEKAN ARAYIŞLARI
Bu süreçte, sanat etkinliklerinin düzenlenmesi için çeşitli şahıs ve kurumların özel girişimleriyle alternatif mekan arayışlarının sürdüğünü görebiliriz. 1948’de Sanat Sevenler Kulübü , 1952’de Helikon Sanat Derneği ve 1957’de Galeri Milar, Ankara’da özel girişimler sonucunda açılan mekanlardır. Dönemin çeşitli sanat etkinliklerini düzenlemelerinin yanı sıra, sergi faaliyetlerinin de gerçekleştiği bu ortamlar, Türkiye’de özel sanat galericiliği anlayışının doğmasına, İstanbul’da da yine aynı dönemlere denk düşen özel galericilik girişimlerine paralellik göstermektedir. Ankara Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde de çeşitli sanatsal faaliyetler düzenlenmeye devam eder. 1950’li yılların sanat anlayışının soyut sanata yönelmesi, yine bu yıllara denk düşer ve DTCF, Adnan Çoker ve Lütfü Günay’ın 1953 yılında açtığı soyut sanat sergisinin Ankara ayağına ev sahipliği yapar. Aynı zamanda Ankara Milli Kütüphane binası içinde sergiler için ayrı bir salon açılır. 1950’lerde ülkelerinin kültürel propagandasını yapmak amacıyla açılan yabancı kültür merkezlerinin, önceki yıllarda olduğu gibi, bu dönemde de sanata katkıları ve mekanlarını sanat etkinliklerinde aktif olarak kullandıkları görülür. İstanbul, Ankara ve İzmir’de bulunan Alman, Fransız, Amerikan ve İtalyan Kültür merkezleri ile Ankara’da Alman Kütüphanesi Galerisi, İstanbul’da Amerikan Haberler Merkezi, sözü edilen yabancı kültür merkezleri arasındadır. Ayrıca 1951 yılında kurulan Türk – Amerikan Derneği ve Türk – İngiliz Derneği (1948), hem Türk hem de yabancı sanatçıların sergilerini düzenlemiştir.
1950’lerden başlayarak özel bankaların sanata katkıları görünür olmaya başlamış, bu katkılar 1960’larda artarak, 1970’li yıllarda iyice görünürlük kazanmıştır. Ankara’da Kavaklıdere şubesinde sanatsal mekan yaratan Akbank’ın, bunun dışında İstanbul’da Osmanbey, Rumeli Caddesi, Nişantaşı, Bahariye ve Bebek’te, İzmir’in Konak ilçesinde ve Ankara’nın Kızılay şubesinde olmak üzere sanatsal faaliyetlerini gerçekleştirdiği çok sayıda mekanı bulunduğu bilinir. Benzer biçimde İş Bankası’nın da İstanbul Parmakkapı, Beyoğlu, Osmanbey şubeleri, Ankara Kızılay şubesi ve İzmir merkezde bulunan sergi mekanları ile dönemin etkin banka galerileri arasındaki yerini aldığı görülür. Garanti Bankası’nın 1980 yılında Nişantaşı’nda açtığı Yonca Galeri, Türk Ticaret Bankası’nın İstanbul Galatasaray’da, Halk Bankası’nın Şişli’de hizmet vermeye başlayan galeride dönemin önemli sergileri düzenlenir. Böylece sanata farklı biçimlerde destek olmayı ilke edinen bu kuruluşlar, Türkiye sanat ortamında önemli bir açığı kapatır. Ülkenin ihtiyacı olan Çağdaş Sanat Müzesi’nin yerini bir nebze de olsa doldurmayı başarırlar.
HALK İLE SANATI İÇ İÇE TUTMA MOTTOSU
1960’lardan itibaren yine Vakko , Beymen gibi prestijli mağazaların bir katlarını hem İstanbul’da hem de Ankara’da sergi mekanı olarak sanat ortamına kazandırması ve yapılan etkinlikler, uzun süren sergi etkinlikleri olması açısından önemlidir. 1960’lı yılların başından itibaren, özellikle halk ile sanatı iç içe tutmayı amaç edinen ve bu motto ile yola çıkan Devlet Güzel Sanatlar galerileri de sergi faaliyetlerinin Ankara’da gerçekleştirilen bir diğer önemli mekanıdır (Resim 4). Öncelikli amacı sanat etkinliklerinin İstanbul ve Ankara dışındaki merkezlere yayılması olan bu mekanlar; Kütahya, Bolu, Antalya, Bursa gibi Anadolu’nun çeşitli şehirlerinde açılır. Fakat Ankara’dakinin dışında kalan galeriler amaçlarına ulaşmış gözükmez. 1970’li yıllar, Türkiye’nin de küreselleşme politikalarına ayak uydurmaya başladığı yıllar olarak kabul görür. 1970’ler aynı zamanda Türkiye’de sanayinin yükselişe geçtiği bir dönemdir. Önemli şirket sahiplerinin holdingleştiği bir sürece doğru yönelim olduğunu görmekteyiz. Eczacıbaşı, Sabancı gibi isimler süregiden yıllarda özel sermayedarlar olarak devleti bu anlamda desteklemeleri ve yine Türkiye’ye sanat mekanları ve müzeleri kazandırmaları bakımından önemli görülmektedir. 1970’li yıllardan itibaren sanatın bir yatırım aracı olarak görülmeye başlaması, sanat pazarının oluşumunu sağlamıştır. Özel kurumlar ve özellikle bankalar sanat alanına yatırım yapmaya başlar. Yapılan yatırımlarla eski ve yeni sanat eserlerinin sergilenmesi ve pazarlanması kolaylaşır. Galerilerin artması ile sanatta yeni bir döneme girilmiş, yeni sanat ortamları çoğalmaya başlamıştır ve devamında sanat üretiminin de hız kesmeden sürdüğü görülür. 1970’li yıllar, aynı zamanda sanat galerisi yöneticiliğinin bir meslek olarak görülmeye başlamasına olanak sağlamıştır. Bu dönemde, sanat galerilerinin, sanat eserine ilgi duyan ilk koleksiyoncuları satın almaya teşvik edecek bir ortam oluşturması hedeflenmiştir. İlk kez bir sanat galerisinde eser satışından 9000 lira gelir elde edilir. Melda Kaptana’nın Nişantaşı’nda açmış olduğu sanat galerisinde Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun sergisinde satılan eserdir bu. 1975 yılından itibarense Yahşi Baraz, açmış olduğu sanat galerisinde ilk olarak öncü sanatçıların sergilerini açarak 1978 yılında parasal çevrelerle ilişkilerini güçlendirir. Ardından 1970’li yıllar boyunca para krizi döneminde de Türk iş adamlarına sanatı yatırım aracı olarak göstererek kazandığı para ile yaşayan sanatı destekler. Galeriler 1970’li yıllarda gösterdikleri atılımlara ek olarak sanatta üstünlük elde etme durumlarını 1980’li yıllar boyunca sürdüreceklerdir. Söz konusu üstünlüğü ortak paydada eriten Plastik Sanatlar Derneğinin atılımlarıyla TÜYAP Sanat Fuarları olur.
KADIN SANATÇILAR ARASINDA DAYANIŞMA VE FEMİNİZM SÖYLEMİ
Değişen her bir yeni dönemle sanatın kavranma gücü ve şekliyle dili de değişir. 1970’lerin başında süreğenlik gösteren erkek egemen kültüre duyulan güven yitirilir ve bu da krize yol açar. Bu esnada kadın sanatçılar arasında güçlü bir dayanışma başlar ve feminizm söylemi yayılır. 1970’li yılların sanat alanındaki önemli üç eğilimi kadın sanatı, gösteri sanatları ve kavramsal sanat uygulamaları olur. Bundan önceki son 25 – 30 senenin belki de en önde gelen tartışmaları, cinsiyet ve cinsiyet üzerine sorulan sorularda kendine yanıt bulmuş ve kadın sanatçı sayısında bir artış yaşanmasına neden olmuştur. Değişen, dönüşen dile karşı çıkışlar görünür olmaya başlar hem de her zamankinden daha fazla ölçüde üstelik şiddeti günümüze yaklaştıkça artan boyuta ulaşır. 1975 yılında Antalya Film Festivali bünyesinde Kuzgun Acar’ın başlattığı sempozyumu Orhan Taylan 1976’da devam ettirerek belediye ile anlaşılır ve sanatçıların uygulamaları için duvarlar alınır. Alınan duvarlara resimler bir sanat festivali havasında uygulanır. Ancak bu uygulamalar sırasında sanatın ve sanatçıların başına vahim olaylar gelir. Öncelikle Cihat Aral’ın resmi vali tarafından konusuna uygun bulunmaz ve kapattırılır. Sonrasında Mehmet Aksoy’un heykelinin kil etüdü bir gece aniden kimliği belirsiz kimseler tarafından saldırıya uğrar ve talan edilir. Bunun üzerine aralarında Orhan Taylan, Nevhiz Tanyeli, Cihat Aral, Zehra Aral, İbrahim Örs, Gülsün Karamustafa, Asım İşler, Seniye Fenmen, Figen Aydıntaşbaş, Yusuf Taktak, Mehmet Aksoy, Seyyit Bozdoğan’ın yer aldığı İlerici Ressamlar ve Heykelciler Birliği sanatçılarının eserlerine saldırı düzenlenir. Saldırının ardından Yusuf Taktak ve Orhan Taylan saldırıyı kınayan bir konuşma yapar ve “Duvar resimlerinden korkuyorlar” der. Aynı yılın Ağustos ayında Taksim Sanat Galerisi’nde Fevzi Tuna, “Kirli Duvarlar” isimli bu vahim olayı konu alan belgesel gösterimi gerçekleştirerek olaya eleştirel bir bakış açısı kazandırır.
1980’ler boyunca Avrupa ve Amerika’da sosyal bilimler alanı başta olmak üzere, kültür ve sanat çevrelerinde de yoğun biçimde ötekilik, postmodernizm, postkolonyalizm ve postkültüralizm gibi kavramlar tartışılır. Türkiye sanat ortamında bu kavramlar dikkatle ele alınmış ve bu durum yeni bir süreci başlatmıştır. Devletin, özellikle de bu dönemde televizyon desteğiyle yaydığı tarihsel ve zanaat bazındaki ürünlerin kültürel miras olarak öne çıkarılma politikası ile evrensel kültür ve sanat odaklarından mümkün olan oranda halka ulaşan tüketim ekonomisinin tetiklediği yüzeysel değerler, çağdaş kültür ortamının da belirleyicisi olur. Küresel ortamda popüler kültür unsurlarının yaşamın her alanına hızla sirayet ettiği 1980’li yıllarda, Türkiye’de sanat, genel olarak devlet desteğinde değil, kurumların ve galerilerin belirleyiciliğinde süreğenlik gösterir. Kurum ve galericiler aracılığıyla koleksiyonculuğa ciddi biçimde yönlendirmeler yapılmış, buna bağlı olarak koleksiyonculuk artış göstermiştir. Bu dönemde sanatçıların sayısına paralel olarak sergilerde de artış yaşanmış ve sanatçılar eserlerini sergileyecekleri platformlar bulmakta, geçen yıllara nazaran çok fazla zorluk yaşamışlardır. 1980’li yıllarda sanat etkinliklerinde gözle görülür derecede artış yaşanır. 1981’de Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri (1980-), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit (1984-1988), A-B-C-D Sergileri (1989-1992), gibi sergiler ve 1977’de başlayıp 1987 yılına kadar düzenli olarak açılan Yeni Eğilimler Sergileri, 80’lerin sanat ortamına alternatif oluşturarak, sanatta farklı bakışları geliştirmişlerdir. Ayrıca Ankara’da Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından 1986 yılında Asya-Avrupa Bienali başlatılmış, 1987 yılında da İKSV’nin organizasyonu olan I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri ismiyle Uluslararası İstanbul Bienali’nin ilki gerçekleştirilmiştir. Bu organizasyonlar küreselleşmenin belirginlik gösterdiği ‘80’li yılların Türkiye sanatını, uluslararası mecraya ortak etme anlamında önemli girişimler olmuş ve bazıları günümüze değin devamlılık göstermiştir. Diğer taraftan, 1981 yılında YÖK Kanunu, yeni üniversitelerin ve güzel sanatlar fakültelerinin kurulmasını gerektirmiş, o tarihe kadar sanat eğitimi veren ve sayıca az olan, aralarında İDGSA, İDTGSYO, Gazi Eğitim Enstitüsü ve İzmir Buca Eğitim Enstitüsünü sayabileceğimiz kurumların dışında da sanat eğitiminin yaygınlaştırılması, sanat ortamındaki dinamiklere çeşitlilik kazandırır.
GÜNCEL SANATTA KIRILMALAR
1990’lı yıllarda siyasal ve kültürel ortama baktığımız zaman 1980’li yıllarda yükselme, yaşama ve tüketme arzusuna karşılık gelen arabeskin, İslami ve liberal ölçütlerin birbirine karıştığı gözlemlenir. 1990’larda İslami hareket, kendi aydınlarını, profesyonellerini ve orta sınıfını oluşturur. Bu kesimlerin giderek bireyselleşmesi, piyasa ekonomisi, medya ve sanat dünyası içinde yer alması da yine bu hareketin evrimini ve dinamiklerini değiştirmeye başlar. 1990’lı yıllar Türkiye’de güncel sanatta kırılmaların yaşandığı, bir anlamda gelenekle kopuşun, sert çıkışların, sıçramaların görüldüğü bir dönem olur. Bu dönem, gerek politik, toplumsal ve kültürel alanda gerekse sanatta yasak aşmaların deneyimlendiği bir ortama dönüşür. Bu dönemin sanatındaki temel dönüşümler arasında; disiplinlerarasılık, ilişkisellik, ağ toplumu, kırılmalar ve dönüşümler başlıca paradigmalar olarak sayılabilir. 1990’ların başında sanatçılar siyasal ve sosyal konulara ağırlık vermeye “kavramsal” sergilerle birlikte başlamıştır. Vasıf Kortun’un küratörlüğünde Anı Bellek 1 ve 2, 1992 yılında düzenlenen ve farklı kültürleri konu eden İstanbul Bienali, aynı yıl Taksim’de gerçekleştirilen İstanbul Sergisi, 1995’te Devlet-Sefalet-Şiddet sergisi ve yine aynı yıl Oryantasyon başlığıyla İstanbul Bienali, 1996 yılında Kıbrıs Magosa’daki Azınlık Sergisi ve Shedhale’deki Göç ve Feminizm ile 1997’deki İstanbul Bienali’nde gerçekleştirilen Karanfilköy Projesi vb. şeklinde sıralanan sergiler, 1990’lı yılların sanat ve sosyoloji birlikteliğini irdeleyen sergilerin başında gelmektedir.
SANATÇILARIN KENDİLERİNE HAS BİR ALAN YARATMA ÇABASI
1990’larda Türkiye’de sanat ortamına yön tayin eden pek çok farklı etken dikkat çekmektedir. Yeni sanatsal pratiklerin, yeni eğilimlerin ve bakış açılarının ortaya çıktığı görülür. Yaşanan sosyopolitik ve ekonomik, siyasal nedenlerle çeşitli kavramlar üzerine yoğun bir düşünüş söz konusu olur. Ancak bu arayışları geleneksel sanat ifade biçimleriyle aktarmada sanatçılar güçlük çeker. Küreselleşmenin son derece hızla ön plana çıkmasıyla konuların plastik sanatlar ve enstalasyon ile ifade ediliş biçimi sanatçıların, kendine yeni bir alan yaratma çabasına dönüşür (Resim 5). Bu çaba, malzemede yenilik ve yeni ifade biçimlerinin ortaya çıkmasına neden olur. Sanat, yeni biçim kazanır ve bu biçimi sorgulayan çalışmalar da gerçekleştirilir. Postmodern süreçle birlikte sanatsal etkinliklerde yaşanan dönüşümler, çalışmalar aracılığıyla irdelenir ve bu durum sergilerde kendini giderek boyutlandırır. Akay, 1990’ların tuval resmi ve kavramsal çalışmalarını farklı sergiler üzerinden örnekler vererek aslında kendisinin de belirttiği hiyerarşinin olmayışını, farklılıkların gösterilmeye çalışıldığını vurgular.
2000’li yıllardan günümüze dünyada ve Türkiye’de salt sanat sahnesi değil, politik ajandalar ve ekonomik kaygılar başta olmak üzere sanat üretimini doğrudan etkileyen etmenler çeşitli açılardan değişerek dönüşür. Bu süre zarfında Türkiye’de çeşitli kentlerde açılan müze, galeri ve bienaller gibi oluşumlar ortaya çıkmıştır ancak çağdaş sanatın tekelleşmiş biçimde üretilip tüketildiği İstanbul’da büyük değişimler yaşanmıştır. İstanbul Bienali’nin başlangıcından itibaren uluslararası ve çok kültürlü etkinlikler önem kazanmaya başlar. Gün geçtikçe uluslararası ve yerel küratörlerin rolleri güçlenerek seslerini yüksek perdeden çıkarttıkları politik duruş sergilemeleri olanaklı hale gelmiştir. Türkiye’de Avrupa Birliğinin sağladığı maddi destekler, çeşitli sivil oluşumlar ile AB ilişkilerinin gelişmesine neden olur. Diğer taraftan ise kültür üretiminin bağımsızlaşmasını hızlandırarak sanatın topyekûn özelleşmesine zemin hazırlanmış olur. 2000’lerde devlet yönetimleri çağdaş sanattaki güncel yaklaşımlara maddi ve manevi destek vermez. Bu durum benzer biçimde 1950’li yıllarda görülen kırılma noktasının ikinci kez Türkiye’de yaşanmasına neden olur. Kültür üretim ve tüketimini yine özel kuruluşlar sahiplenir. Günümüzde de benzer yaklaşımı görmek mümkün. İKSV ve SAHA Derneği gibi birkaç özel oluşum dışında hatırı sayılır bir destek devlet elinden gelmemekte. Pek çok genç sanatçı üretimlerini gerçekleştirebilmek adına, proje hazırlayıp çeşitli destek platformlarına başvuru yapmaktadır. 2000’li yıllar aynı zamanda çeşitli sayıda şahıs ve şirket koleksiyonlarından oluşan özel müzelerin birbiri ardına açıldığı sürece denk düşer. Sanat ortamında canlılık, üretimi olduğu kadar, sergilemedeki fazlalığı, fuarlardaki hareketliliği ve de sanat piyasasındaki kıpırtıları beraberinde getirir.
İSTANBUL AVRUPA KÜLTÜR BAŞKENTİ
2000 – 2010 yılları arasında çağdaş sanatın görünürlük kazanmaya başlaması ve görünürlüğünün artmasındaki en büyük etmen kuşkusuz 2000 yılı öncesi düzenlenen ve yukarıda andığımız sergiler olur. Ancak 2010 yılında İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi de çağdaş sanatın görünürlüğünü artırmada önemli rol üstlenir. O sırada AKB ajansının Görsel Sanatlar Yönetmeni Beral Madra, İstanbul’a davet ettiği sanatçılarla workshoplar düzenleyerek buradaki üretimleri de Antrepo 5’te sergiler. Söz konusu ivmeye etki eden bir diğer olaysa Türk edebiyat ve sinema dünyasında yaşanan olumlu gelişmelerin çağdaş sanat üreten sanatçılara da sirayet etmesine neden olur. Sotheby’s Londra’da 2009, 2010 ve 2011 yılları içerisinde Türk Çağdaş Sanatı adlı bir müzayede düzenlenir. Müzayedede Mübin Orhon, Erol Akyavaş, Fahrelnisa Zeid, Burhan Doğançay, Seyhun Topuz gibi sanatçılarla birlikte Taner Ceylan, Hale Tenger, Haluk Akakçe, Hüseyin Alptekin, Bülent Şangar, Şükran Moral gibi çağdaş sanatçıların yapıtlarının müzayedeye çıkarılması ve milyon sterlinlik satış rakamlarına ulaşmış olması uluslararası sanat piyasasında Türk Çağdaş Sanatının yerini sağlama alır.
Sanatçıların son 10 yıl içindeki üretimlerine baktığımızda ve özellikle de son beş yılda çalışmaların yeni bir ivme yakaladığı görülür. Bu durum üzerinde ülkemizde yaşanan politik ve ekonomik denge değişikliklerinin etkisi yadsınamaz. Ancak her şeye rağmen kolektif ruhun açığa çıkması ve toplumsal hareketlerin gerekliliğinin konuşulması ve tartışılması bilinçli üretim ve tüketimi beraberinde getirmiştir. Teknik kullanımda daha cesur, daha deneyselci, multi-disipliner yaklaşımlar öne çıkmıştır. Bunların yanı sıra bazı eksiklikler de yok değil, zira araştırmaya daha az önem veren, referans vermeye çekinen ya da görmezden gelen bir kitle oluşmuştur. Bu da ister istemez bazı genç sanat yarışmaları sonuçlarına yansımıştır. Jürilerin eleştirilere maruz kalmasına sebep olarak, çeşitli sorgulamaları da beraberinde getirmiştir. Covid 19 salgını sonrası 2020 yılından itibaren sanatsal ifadede teknik çeşitlenme de söz konusudur. Yapay zeka uygulamalarının olanaklı hale getirdiği dijital yerleştirmeler dünyada olduğu gibi Türkiye’de de farklı boyutlarda karşımıza çıkar (Resim 6).
Bu metni kaleme alırken her ne kadar Cumhuriyetimizin 100 yıllık sanat öyküsünü ele aldığımı iddia etsem de sayfa sınırımızı gözeterek bir çerçeve çizmek zorunda kaldığımı belirtmek isterim. O nedenle Cumhuriyet’in bir asır boyunca var ettiği sanat ortamı ve bunun toplumsal olaylara etkilerinin anlaşılması için genel bir hat çizmeye çalıştım. Cumhuriyetin yeni yüzyılına adım atarken sanatın farklı dil ve formlarıyla yeni ufaklarda buluşmak dileğiyle…