Sinemayla dopdolu yirmili yaşlarım geri gelmese de eski günleri anmak adına, Hindistan’ın büyük sinemacısı, Batı’dan aldığını Doğu’ya katıp tekrar Batı’ya satabilen çok yönlü sanatçı Satrajit Ray’ın “Bizim Filmlerimiz Onların Filmleri” kitabıyla karşıladım kırk beş yaşımı.
Vurdulu kırdılı filmlerden saf sinemaya iltica ettiğim günü adım gibi hatırlıyorum. Yatılı okulun yemekhanesindeki televizyonda bir öğlen vakti izlemiştim Ağustosta Rapsodi’yi ve tam anlamıyla çarpılmıştım. Uzun yıllar film festivalinin sadık izleyicisi olmuştum. Fellini, İmamura, Kitano, Greenaway, Liang, Kaurismaki, Kiarostami, Akad derken birçok ustamla yolumu muhkemleştirdim. Ustaların yaşamöyküsü çeşnili sinema kitaplarıyla sanatın öznel mi öznel yansımalarına daldım.
bizim filmlerimiz, onların filmleri
Sinemayla dopdolu yirmili yaşlarım geri gelmese de, eski günleri anmak adına, Hindistan’ın büyük sinemacısı, Batı’dan aldığını Doğu’ya katıp tekrar Batı’ya satabilen çok yönlü sanatçı Satrajit Ray’ın “Bizim Filmlerimiz Onların Filmleri” kitabıyla karşıladım kırk beş yaşımı.
Yazmayı öyle çok istemediği sinema yazılarında, sessiz sinemadan başlayıp star sinemasına, yeni gerçekçiliğe, yeni dalgaya, komedinin dehalarına, Japon ustalara, Bengalce film çekmenin zorluklarına, mekan arayışına, oyunculuğa, hikayeye, kurguya, müzik kullanımına kadar öylesine değerli çıkarsamalar yapıyor ki iyi ki verdiği sözleri tutmuş, yazmış ve yazdıkları yayımlanmış.
Ray, yazıların hemen hepsinde parça bütün ilişkisinin önemine değiniyor: Kameraman arkadaşının tavsiyesine uyarak uzun odaklı lensle çektiği çarpıcı planın filmin dengesini bozduğunu dehşetle fark edince sürecin tamamına hakim olmayan birinden fikir almamaya karar veriyor. Göze güzel gelenin, temelde bir göz sanatı olan sinemaya her zaman iyi gelmeyeceğini de o gün anlıyor.
İki ana bölüme ayırdığı kitabın ilk kısmında Hindistan sinemasına odaklanıyor. Mali yetersizlik ve halkın talepleriyle daraltılan yaratıcılığa ilaç sadedinde önerilerini sıralıyor. “Daha çok star ışıltısına değil, hayal gücü ve samimiyetin zekice birleşimine ihtiyacımız var” dediğinde, 1930’lardan 1970’lere sürekli güçlenen ülkemiz star sinemasını düşürüyor aklıma. Harika kurgucular, büyücü maharetinde görüntü yönetmenleri, eski-yeni çarpıcı müzik kullanımlarının bön bön bakan jönler ve vamplar sayesinde nasıl da çarçur edildiğini bir türlü unutamıyorum. Doğadan yana heybetli bir zenginliğe sahip Hindistan’da sürekli iç çekim yapma saplantısı ile Beyoğlu’nun birkaç caddesine sıkışan Yeşilçam sineması kardeş gibiler.
Sinemanın kallavi teorisyenleriyle (Rotha, Arnheim, Spottiswoode) daha genç yaşta tanışıp kitapları mürekkebiyle yutan Ray, teoride durduğu gibi durmayan sinema üretimini, aksayıp duran çekim aşamalarını kendisiyle dalga geçercesine örneklendiriyor. Çocukların muhteşem doğallıkla oynadığı filmde hayati önem taşıyan Kaash çiçeği, provanın hemen sonrasında solup giderek ekibi sersemletiyor. Demokraside de sinemada da çareler tükenmiyor ancak bazen fazla maliyetli olabiliyor.
HAKİKATLE BİRLEŞEN SANAT
Satrajit Ray, normlardan ayrılanın üzerine tepki yağdırılmayan Fransa’da değil de okuryazarlık oranının düşük, yönetimin yasak heveslisi, mali kaynakların kıt ve yaratıcıların ürkek olduğu Hindistan’da film yapacağı için şapkadan tavşan değil de dinozor sürüsü çıkarmış. Kitabın sonlarına doğru sıkça karşımıza çıkan Kurosawa’nın mükemmele yakın kıvamda tutturduğu yerel-evrensel dengesinin, Ray’e öncü olduğunu söyleyebiliriz. “Hakikatle birleşen sanat” Ray için olmazsa olmaz. Ahlaki ve sanatsal açıdan köklerini Bengal’e dayandırdığı sineması parça-bütün; yerel-evrensel; amatör-profesyonel ve Doğu-Batı sentezleriyle tamama eriyor.
Hintli yönetmenleri filmin yapısının müzikal yönünü kaçırmakla eleştiriyor Ray. Müzikle tıklım tepiş dolup taşan filmler, altı şarkılı sahneye yer veriyor. Ravi Shankar, Ali Akbar Khan ve Vilayet Khan gibi dev müzisyenlerle çalışan Ray, Tagore uyarlaması “Teen Kanya”dan itibaren film müziklerini bestelemeye başlıyor. Apu Üçlemesi ile sinema tarihi kitaplarına girmeye başlayan Ray, topluma, sanat ortamına ve kendisine meydan okuya okuya kuruyor sinema evrenini. Bir süre sonra kamerayı da omuzladığını öğrenince pek şaşırmıyorum nedense.
KALBİN DEĞİL KAFANIN SİNEMASI
Renoir-Godard hattında Fransız sinemasının hakkı teslim ediliyor. Renoir tahtı sarsılmaz bir usta olarak selamlanırken modern sinemayı icat etme payesi Godard’a veriliyor. Oyunun Kuralı, (Renoir-La Regle du Jeu) aristokrasiyi iğleneyen karmaşık senaryosuyla, yeni dalgayı mayalayan avangart cesaretiyle, görüntü yönetimindeki devrimsel tercihleriyle vazgeçilmez sinema klasiği tacını bu kez Ray’in elinden alıyor. Grameri bozan, olay örgüsünü tasfiye eden, anlatıyı karşı anlatıyla değiştiren, yakın plan-uzak plan ortodoksisini, hayatın doğal ve çılgın akışıyla eşleştirdiği planlarıyla havaya uçuran Godard, Ray’a göre kalbin değil kafanın sinemasını, dolayısıyla azınlığın sinemasını yapıyor. Masculine-Feminine’in açılış sekansını bulup izlediğimizde Ray’in ne demek istediğini çok daha iyi anlıyoruz.
“Dört Buçuk” adlı sekiz sayfalık bölümde 1970’lerde çekilmiş dört uzun metraj Hint filmine (Ankur, Garam Hawa, Mayadarpan, Duvidha) odaklanıp yalnızca büyük bir sinemacı değil yetkin bir eleştirmen olduğunu sergiliyor. Kutsama ve batırma arasına sıkışan eleştiri kurumumuzla kıyaslanınca her birimin olumlu ya da olumsuz hakkını verme gayretindeki Ray’ın kuyumculuğu akıl kamaştırıyor.
“Onların Filmleri” kısmında sessiz sinemanın oyunculuk imkanı açısından sahip olduğu zenginliğin, sesin kullanımıyla beraber heba olup gittiğini hatırlatıyor Ray. Sesi olmayan, sesi uymayan ustaların arka kapıdan buruk bir suratla ve sessizce çıkıp gittiğini hayal ediyoruz. Anlı şanlı Hollywood’un, Avrupa’nın cevherlerini transfer etmekten başka bir çözüm üretemediğini okuduğumuzda bugünlerde hikayeden yana en kısır çağını yaşayan ABD stüdyo sinemasının sınırlı başarılarının dışında belki de komadan hiç çıkmadığına ikna oluyoruz. İtalya ve İngiltere örneklerini düşündüğümüzde belki de Renoir haklı; savaş ve bombardıman, sinemayı kendine getiriyor!